L’IO come [I(n)]-[O(ut)] della Comunicazione.

di Francesco Pasca

Cos’è una decorazione? Se vogliamo, possiamo anche dare significato, spiegarci quel termine o andarlo a cercare ed attuare nella sua accezione, oppure tornare indietro nel tempo ed immaginare l’IO primitivo, al cospetto di un muro. Certamente, quell’IO, trovandosi tra le mani qualcosa che poteva lasciare delle tracce su quella superficie, volle fare un segno. Due le probabili situazioni in cui può essersi trovato: La casualità di un oggetto tra le proprie mani il cui possibile gesto ha dato luogo al segno; La consapevolezza dello scegliere un oggetto che avrebbe di lì a poco realizzato il suo primo segno. Immagino quel primitivo come il bambino descritto nel primo anno di vita da Melaine Klein, superando in questo Freud. Lo immagino contemporaneamente “Scenario” (il fatto ed il luogo in cui si attua e si sta per compiere quel fatto), “Attore” (per aver scelto, poi, da quella casualità o dall’intelligenza necessaria per quello scegliere l’oggetto da utilizzare), “Dramma”, per usare lo stesso termine utilizzato dalla Klein, ma più consono definirlo piuttosto “Conseguenza di un atto estetico” (per tutto ciò che avrebbe, poi, comportato). È fondamentale la conseguenza di quell’Atto, diciamo anche, di scarsa casualità estetica perché questo non è più un Oggetto parziale, immaginato e confuso, ma Oggetto intero in cui non è scevra l’opportunità di definirlo bello o brutto, buono o cattivo. É sicuramente Intero perché, in quel momento è, in quell’IO l’ (I)n e l’ (O)ut, che si sta determinando. Tutto accade attraverso quella conseguenza di scarsa casualità estetica. Si acquisisce così anche la definizione o consapevolezza di “brutto” e di “bello”.     

Qualunque sia stata la causa di quel gesto che ha dato sèguito alla non certezza di quella finalità, poi, di quel graffito rupestre, ne abbiamo legato il desiderio di ricondurlo alla piacevolezza, ma soprattutto, anche, nell’aver voluto dargli un Significato.

Ritorno al termine di decorazione. Termine, sino all’avvento del modernismo, che non scandalizzava nessuno. Oggi, di contro, è gridato al disgusto dai critici, dai collezionisti, dagli stessi artisti che seguono, ahimè, le tendenze critiche, che non piuttosto le loro, le proprie, di inclinazioni. Deve essere cambiato qualcosa! Qualcosa mi sfugge! Quasi il disconoscere che, i cosiddetti cicli pittorici da quelli di Giotto a Michelangelo e poi via via sino ai nostri giorni, non abbiano avuto, mai, il carattere compositivo, quindi decorativo. Parto dal considerare Giotto per la grande forza innovativa che gli dobbiamo, per la capacità dell’aver saputo, non traumaticamente, tagliare di netto quell’uso del colore, quella composizione di un’altrettanta e marcata discendenza decorativa che fu quella dei bizantini. Potrei, a ritroso, andare ancor più indietro nel fenomeno Fare-Arte ed arrivare, appunto, a quel bisogno primitivo che ha sempre legato l’IO alla sua Forma. Credo che quella Forma sia dovuta ad un "Privilegio" particolare di cui dispone la nostra Anima, quello che (involontariamente?), chissà perché, vogliono farci credere di non doverle dare e che è, invece, mantenuto, trattenuto e reso dal nostro razionale e non dall’involontario irrazionale. L’anima razionale, dunque, quindi, ha la facoltà di astrazione e di universalità che diventa la caratteristica e la unisce indissolubilmente alla memoria di quel sé, l’arcaico, ma anche  a quella che, altrettanto, le consente, proprio e paradossalmente per la sua facoltà di astrazione, di essere soprattutto cartesiana, cioè di assecondare gli eventi anche a semplici “occasioni”, quali il normale avvicendamento di situazioni ripetibili o sovrapponibili.

Il rapporto Anima-Forma, così ristabilito, può, potrebbe, dar luogo al suo statuto ontologico.

L’equivoco fra Decorazione e Arte nasce dal considerare “il sistema dell’armonia prestabilita” di Leibniz preponderante a quella, appunto cartesiana, riferita all’Arte, “della creazione continua”.

Sulla continuità della creazione è l’altrettanto dire che esiste la rivendicazione, insita nell’artista, di un agire con capacità autonoma che gli consente di, come afferma Aristotele: «Essenza che inerisce alla Sostanza» o  «ciò per cui una certa cosa è quello che è, e non un'altra cosa».

Dalla breve considerazione, se pur nell’incertezza di qualsiasi ragionamento, affermo, secondo quel Privilegio, che non vi è nessuna differenza fra fare Decorazione e fare Arte. Molti critici sono cascati nella futile dissertazione tra decorazione ed arte, sabbie mobili che hanno reso e rendono funzionale un sistema fatto di speculazione linguistica. L’artista è sempre andato oltre questo schematico impegno etico, anzi lo ha spostato, semmai, su aspetti ancora più sofisticati, soprattutto se riferiti al mondo della comunicazione. Quest’ultima si è ritrovata utile per lanciare messaggi particolari o messaggi personalizzati o spersonalizzati. Guernica (354 x 782 cm, realizzata nell’atelier parigino da Picasso in Rue des Grand-Augustins sulla Rive gauche), l’opera summa per significati e messaggi, è stata una efficace invettiva dell’arte del XX sec. Ha colto, con l’assenza del colore e con la sua particolare antinomia del bianco e del nero (luce e non colore), la necessità di un urlo da incidere sulla coscienza collettiva. Ecco dunque una Decorazione che, ristabilendo il concetto di “essenza inerente alla sostanza”, diventa Arte al di là del mezzo con cui si è espressa (il bianco ed il nero elementi considerati decorativi per antonomasia). È l’Arte che diventa politica ed è tale anche nella riposta motivazione che viene data ad un ufficiale tedesco, in visita al suo studio con il suo dire: « Avete fatto voi questo orrore, maestro?» «No! É opera vostra».

Oggi, ad esempio, sono più nei mass-media che ritroviamo le capacità di suscitare commozione (ebrei condannati all’olocausto o disastri ambientali in cui la cinepresa si dilunga più sulla tragicità del fatto-momento che non sulle cause), cioè sono le immagini e, più forti e più splatter  sono quelle immagini, più forte sarà la nostra commozione. Sono le immagini proiettate nel nostro immaginario, in un certo modo, che contano, quindi non vi è più una vera e propria “essenza inerente alla sostanza”. Non esiste una causa ma solo l’effetto fine per quell’immagine. Quell’Essenza sembrerebbe essersi sostituita alla stessa Sostanza, si è sovra-esposta. Una questione di lana caprina, d’accordo, ma potrebbe  non essere il pensiero di più di qualcuno. Ma se, con accorgimenti di questo tipo, non si è in grado di avviare rivoluzioni importanti nel campo della comunicazione allora non sarà possibile attraversare le brecce create dai sistemi correnti. Non sarà possibile dare logica alla posizione assunta da Picasso nell’eseguire Guernica. Picasso nel suo processo creativo ha avuto un approccio psicoanalitico di tipo estetico ed ha rispettato consapevolmente quell’iter.

L'identico approccio a quel processo creativo è riconducibile all’Albero della Vita di Pantaleone da Casole.  Per arrivare a quanto poi andrò ad affermare, a quella specificazione, ho dato, ho associato, ho sostituito alla parola Albero: Il Bello, Il Brutto, quindi l’Albero è l’essenza che inerisce al Bello ed al Brutto mediante la specificazione “della Vita”. Su questa enunciazione ho sviluppato il mio tema e parto da due eventi artistici lontanissimi nel tempo(1163 - 1937) settecentosettantaquattro anni sufficienti a farne un paragone. Due situazioni estetiche di tipo decorativo che assurgono ad Arte. Due impulsi creativi che nascono per riparare un Oggetto, l’Intero, la più alta delle attribuzioni da dare alla Vita, in cui non è scevra l’opportunità di definizione di bello o brutto, cioè di un Oggetto che li riconosca in maniera sintetica ed altrettanto complessa. Ci sono accadimenti, situazioni, nella storia dell’uomo, che non è possibile scatenino una posizione esplicita nei confronti di quanto accade o si teme possa accadere. Leggo (in - La psicologia analitica e l’arte poetica,  Il problema dell’inconscio nella psicologia moderna, Einaudi, Torino, 1959, alle pagg. 44-51 di C.G.Jung) che Jung parte da una considerazione, quella di escludere l’artista dalla rigida classificazione determinata da: “pensiero”, “sentimento”, “sensazione”, “intuizione”  e dalle conseguenti sue varianti, per la precisione otto, che deriverebbero dall’associarle rispettivamente all’estroversione e all’introversione. Approda così ad una figura d’artista destinato, perché dotato di fantasia, d’essere “diverso”. Purtroppo, in questa diversità, in queste significazioni non traggo benefici utili da scovare, poi, in una gravidanza segreta di qualsiasi Tempo, né quella di poter affermare quel concetto di “libertà artistica” di cui la storia sia del presente che del passato si possa o si è potuta mai di conseguenza occupare.

Diversità è una parola ambigua che difficilmente può essere coniugata se, di contro, non troviamo l’adeguata corrispondenza di ciò che può essere il Non-Diverso riferito al concetto di “libertà artistica” che lo renderebbe tale. Premessa, questa, per trascrivere quanto dichiara Jung: “l'«arte» significa realmente qualche cosa? Forse l'arte non «significa» nulla; forse non ha alcun «senso», almeno nell'accezione che noi diamo qui a que­sta parola. Forse essa è come la natura, che semplicemen­te «É» e non «significa» nulla. Il «significato» è forse necessariamente qualcosa di più di una semplice interpre­tazione, segretamente riposta entro le cose da un intel­letto desideroso di dar loro un senso? Si potrebbe dire che l'arte è bellezza e che nella bellezza essa si realizza e si soddisfa. Essa non ha bisogno di alcun senso. La questione del senso non ha nulla a che fare con l'arte. Se io mi pongo dal punto di vista puramente artistico, debbo sottomettermi alla verità di questa affermazione. Ma quando si tratta del rapporto tra psicologia ed opera d'arte, noi ci troviamo fuori dell'arte, e non possiamo fare altro che teorizzare e interpretare affinché le cose abbiano un senso, altrimenti non potremmo fare alcuna considera­zione sull'arte. Noi dobbiamo risolvere in immagini, in si­gnificati e in concetti la vita e i fenomeni che si realiz­zano di per se stessi, e così facendo ci allontaniamo sem­pre più dal mistero della vita. Fintanto che noi siamo presi dalla forza creatrice, noi non vediamo e non conosciamo nulla, non ci è concesso neppure di conoscere, poiché nulla è più pernicioso e pericoloso, in quel momento, della conoscenza. Per potere conoscere, bisogna uscire dal processo creatore e considerarlo dal di fuori; solo allora esso diviene un'immagine che esprime significati. A que­sto punto, non solo ci è permesso di parlare di «senso», ma anzi è un obbligo per noi il farlo.”

Affascinante e al contempo impossibile, seguendo questo ragionare. Offrire cioè, come psicologi ma non come artisti, una perfetta immagine del "Senso" più vasto della stessa parola. La decorazione, l’iter di quell’arte, quindi, non potrebbe produrre né l’Albero della Vita, né Guernica, né di conseguenza non farci rimanere affascinati dai misteri di bello e di brutto che il nostro Albero può produrre, né proporre così come ha fatto l’ufficiale nazista a Picasso la domanda: « Avete fatto voi questo orrore, maestro?», né tantomeno ricevere da Picasso la risposta: «No! É opera vostra».

Il rispecchiamento, il Senso, sebbene lo sia, non ritorna ad un semplicemente «É», ma a qualcosa di più "complesso", non "vasto", ritorna all’IO(es) come I(n)-O(ut) della Comunicazione.

L’excursus Dentro(in) e Fuori(out), ha capacità di poter attuare e di conoscere come necessità l’Entrare nel processo creatore ed attuarlo dal di Fuori; è e diventa l’esatto contrario. Trovarsi dinanzi ad un fatto escatologico, dottrina dei destini riservati all'uomo, all'umanità e all'universo. Quel Fuori sarà non relegarlo ad una mera decorazione, che non potrà mai essere arte, ma alla Decorazione che di per sé è già Arte. Dibattersi in quest’enigma è lo stato attuale di questi miei giorni.

La mole di lavoro sta, deve, svolgersi in questa direzione, insistere nel far attuare quelli che possono sembrare Atti Riparatori, oppure tentare la via dello strumentalizzare  al disagio come quella da me già descritta, in altri articoli apparsi su queste pagine come risultato degli anni di una contestazione sempre più accesa in cui non si potrà sottacere la palese sottrazione alla libertà del processo creatore. Decorazione, quindi, non come ripetizione. Penso al primo esempio che ebbe questo orientamento sulla presunta ripetizione con la mostra di Monet nel 1898, quando quell’evento fece gridare, il pubblico parigino, allo scandalo estetico per aver mostrato solo covoni, ripetuti e variamente composti per ogni quadro. Si parlò, in quel contesto, di mancanza di idee, di perdita dell’assoluto, sbagliando clamorosamente. Quella serialità invece fu ricondotta all’Oggetto intero nel suo ambito artistico.    

I critici di quel tempo e tutt’oggi, attraversano un contesto culturale in cui l’immagine vogliono farla apparire come una scorciatoia all’utopia dell’attrarre e non è posta, di contro, nel non farla coesistere più in un bello utilitaristico.

Sono gli stessi tentativi che si alternavano ieri, fra l’unire e il separare. 

La falsa ripartenza sembrerebbe riconducibile all’arte di Kazimir Malevič (1878-1935) ed il suo Suprematismo in un “Totale senza Oggetto” ovvero “un nuovo tipo di realismo pittorico” la cui differenza è tra una semplice distribuzione dei volumi geometrici e la cilindrica presenza di una civiltà della macchina a dispetto dello stesso uomo rappresentato.

Rischio! (La penna adibita solo ed unicamente a scrivere che diventa necessariamente d’oro massiccio cesellato e che, come oggi la Coca Cola o la Nutella, diventino-sono un’estetizzazione del quotidiano.)

L’idea è l’elaborazione di un pensiero pittorico che veda coinvolto, nell’ambìto progetto estetico, la “Decorazione-Arte” che vuole abbattere l’incredulità critica del momento e dare luogo ad un termine dell’ IO come [I(n)]-[O(ut)] della Comunicazione.

Una sorta di simbolismo, una rinascita del Movimento Moderno, una rinascita in un’industria di tipo artigianale, umana, determinata dalle forze attive manuali.

Riferimento finale la geometria e l’educazione alla visione o un nuovo trattato Albertiano nonché un Nuovo Uomo Vitruviano.  

L’idea nasce da riflessioni estetiche, e, da me sono prese a pretesto per una ulteriore significazione ragionata su quanto può ancora essere fatto.

Lo sviluppo nel rispetto dell’individuale; la totalità e la sua logica attuazione potrebbe essere individuata non nel singolo, ma in un nuovo Oggetto dell’Arte come macchina da abitare.